苹果传媒旗下网站 会员中心 繁体中文版
首  页 | 书画新闻 | 书画名家 | 名家书画 | 书画商城 | 艺术交流 | 书画专题 | 书画常识
会员中心 | 鉴赏点评 | 名家访谈 | 书画展览 | 收藏投资 | 艺术人生 | 名家题字 | 书画服务
书画交流 | 谈画论道 | 名家笔会 | 活动掠影 | 民间艺术 | 名家题字
渠阳书画艺术网 > 艺术交流 > 谈画论道
中国传统文化思想对书法艺术的影响
中国书画网  2017-01-19 点击:8292

  书法是在中国的母土上产生、发展、繁荣起来的一门国粹艺术,她的身上不仅具备了独特而丰富的艺术质素,同时更浓缩了中国传统文化思想的精粹,所以欣赏书法作品不仅是欣赏美的形式,更是在品味浓浓的中国传统的人文精神。基于这种认识,人们常常将书法艺术称为中国传统文化的一个聚焦点或缩影(熊秉明甚至将书法誉为中国传统文化核心之核心),从书法艺术的形式美与意境美中可以折射出中国传统文化的深邃思想。本文将从五个具有代表性的专题讨论中国传统文化思想对书法艺术的影响,希望由此能我们为研究书法艺术与中国传统文化之关系提供一定的思路。
  
  一、阴阳之道
  
  “阴阳”概念是中国古代的一个重要哲学思想,“阳”本指日光,反之则为“阴”。古人经过长期的观察与思考认为,阴、阳是宇宙中两种最重要的势力,“阳代表阳性,主动、热、明、干、刚等等,阴代表阴性,被动、冷、暗、湿、柔等等”1,阴阳二道互相作用,就会产生宇宙间的一切事物与现象。“一阴一阳之谓道”( 语见《周易·系辞上》),整个宇宙正是在阴阳这两种相反力量的相互作用下不断地运动、变化、生成和更新的,这是宇宙发展的一个客观规律,运动和发展是其中的永恒主题。相反,如果阴阳失衡、不协,则会出现故障,导致失败。通过对中国传统阴阳理论的了解可知,古人所谓的“阴阳之道”包含了哲学与美学两层涵义:第一,从哲学上看,任何事物的内部都存在着对立的阴阳矛盾,阴、阳元素是生成任何事物的原动力,西汉扬雄的《太玄》就说:“一阴一阳,然后生万物”。同时,事物内部只有阴阳关系协调、合作、平衡、统一,它才有可能发展下去。第二,从美学上看,阴阳两方各自具有不同的特点。在阴阳关系中,阳起着决定性的作用,它反映了事物运动发展的客观规律。《周易·乾卦第一》云: “大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也。”“乾”可以代表整个宇宙的运行规律,即一种永不止息的运动力量,“天行健”就是这个意思。所以从美感而言,阳代表着外向的阳刚之美,它具有雄伟劲直、沉着痛快的美感特征,表现为雄浑、壮丽、劲健、豪放、峭拔、奇险、悲壮等艺术美形态。而阴在阴阳关系中起着蕴育的作用,阳气的上升和事物的发展往往要经过长时间阴的化育,在《周易》中阴即是养育万物、博大宽厚的“坤”(大地)。因此从美感而言,阴代表内在的阴柔之美,它具有温深徐婉,优游不迫的审美特点,表现为绮丽、冲淡、飘逸、婉约、含蓄、典雅、凄婉等艺术美形态。质言之,阳与阴反映了事物内部具有的两个层面美感:一刚一柔,一外一内,一动一静。二者只有相互结合,相反相成,才能使事物的发展达到最佳的境界。
  
  作为整个宇宙生成论的阴阳学说对中国传统艺术产生了很大的影响。艺术家们认为,一件成功的艺术作品必定在形式上表现为“以刚阳为主导,刚与柔相互结合、补充”的特征,“刚中如果无柔,那就会陷入僵硬粗暴;柔中如果无刚,那就会陷入萎靡无力,而无论哪一种美,都应该有旺盛的生命力。”2另一方面,在创作过程中由于主体情性、审美趋向等原因,艺术家们也会对阴阳关系表现出有意识的侧重,由此使作品形成以阳刚或阴柔为基调的丰富多样的风格特征。例如,刘勰在《文心雕龙·体性》中将文学艺术的形态美概括为“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”等八种;司空图在此基础上加以发展,将诗歌的风格推演为“雄浑”、“劲健”、“冲淡”等二十四种3,等等。从上述文学风格的分类来看,文论家界定多种艺术美形态的基础是阳刚美与阴柔美,在这两大美感与书家的情性和审美思想的具体结合中,作品的审美内涵得到了极大的丰富。
  
  书法作为中国传统艺术的典范,其形式美塑造也充分体现了阴阳相合的美学原理。古人认为,书法美的根源在于自然美,在生活中书家应该通过悉心观察从自然万物中提取美感,并将其融入到笔墨形态的塑造中去,若能如此,书法便可以通达于自然大道,就能够升华到“书道”的境界。那么,书家从自然万物中汲取的美感是什么呢? 宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中提到了物象中的‘文’,质言之,这个“文”就是阴阳变化的规律。阴、阳元素是生成宇宙间任何事物的基本要素,也是推动事物进一步发展的原动力,所以在事物具体的结构形态与运动发展中,阴阳规律无处不在,书法艺术要从具体自然万物中高度浓缩提炼的也就是这个规律。
  
  阴阳规律体现在具体的笔墨形态中便会形成多样性与和谐性相一致的书法形式美。这种多样性孙过庭称为“违”。例如,在点画用笔和结体取势中我们分别提到了“逆与顺”、“中与侧”、“方与圆”、“曲与直”、“肥与瘦”、“疾与涩”和“主与次”、“正与欹”、“匀与变”、“连与断”的基本技法要求,这些形式美从各个层面体现了阴阳变化的规律,使我们感受到一种深层次的、丰富而多变的美感意趣。同时,由阴阳规律带来的变化也是无穷无尽的,因为运动是其根本特性。随着书家艺术阅历的增加,他可以不断对各类形式美中的阴阳元素进行强弱的细微调整,从而使这种变化更符合自己的审美意趣和情性需要,由此形成鲜明的个性风格。另一方面,在书法形式美的塑造中还需要讲究“和”,也就是各类变化因素应该和谐共处,保持平衡,以此维护形式美的完整与统一,这体现了阴阳相协的发展规律。《周易·大壮卦第三十四》云:“刚中而柔外,说以利贞。”任何事物的内部都具有一刚一柔两个层面的美感,二者只有相反相成,相互结合,事物的发展才能够达到最佳的状态,其展示出的美感才会更为博大与壮丽。书法艺术的形式美塑造也是如此,如果过分强调阴阳之中某一方的特色,常常会使形式美的塑造偏于单一与狭隘,尽管从一定角度看它具有一定的艺术冲击力,但终究缺乏深厚的内蕴。所以,我们的古贤最为推崇阴阳相济的中和之美,他们认为,这是一种可以同于天地的大美,所谓“会于中和,斯为美善。”(语见项穆《书法雅言》)
  
  二、通变之理
  
  所谓通变之理是指古与今、继承与创新之间的发展变化规律。“‘通’即以古通今,强调的是继承。‘变’即以今变古,强调的是革新。‘通变’正是这两方面的统一。”4主张通变之理的人认为,人们行事应遵循事物发展的客观规律,要在师古的基础上顺应时代的政治文化环境,加以创新发展,既不变法失古,也不食古不化。
  
  “通变”概念最早见于《易·系辞》,其云:“往来不穷谓之通”,“一阖一辟谓之变”,意思是说宇宙之门,一开一闭,万物一入一出,闭开入出,往来不穷。《易·系辞》中还多次使用了“通变”的概念,如 “穷则变,变则通,通则久”,是说事物的矛盾运动发展到了一定的阶段或程度,就注定要发生变化,人们要顺应时代的潮流,与时代同步,只有如此,才能长久地发展下去。总言之,《易·系辞》中的“通变”理论是强调世间的万事万物总是处在不断地发展变化过程中,发展与变化是这个过程的客观规律,人们应该从历史性和时代性这两个角度去关照事物的运行发展。
  
  《易·系辞》中的“通变”理论对后代的文艺观与美学观产生了很大影响。首次将“通变”概念引入文论和美学范畴,并形成较系统的“通变”文艺观的是刘勰,他在《文心雕龙·通变》中就详细阐述了文学发展中的继承与革新问题。在南朝齐梁时期,文坛上出现了“古今文体”相争的现象,古文体派认为文章愈古愈美,“其制作多法古”,今文体派则提出“新变”的文学才是美的,主张“若无新变,不能代雄”。刘勰综合了古今两派的主张,并根据文学发展的客观规律提出了“通变”的观点,其云:“斟酌乎质文之间,而櫽括乎雅俗之际,可与言通变矣。”他认为文学思想的发展具有由质朴向妍丽不断变化的规律,质朴和妍丽两种风格都各具特色,作为文学家,应该综合“质”与“文”各自的长处,做到既能“参古以定法”,“饮不竭之源”,又能“望今而制奇”,“骋无穷之路,这样就可以达到“通变”的境界。刘勰的“通变”理论解决了文学发展过程中的继承与发展问题,只有善于继承才能不至于贫乏,只有勇于革新才可以持久。
  
  书法艺术的发展也是如此,纵观千年书法史我们可以找到一条清晰的脉络,即发展创新是历史的必然规律,但创新与变化并非是一时的妄举,它必须根植、酝酿于传统的土壤,同时又不能脱离特定时代的文化环境,王羲之书法风格的形成就是一个典型例子。王羲之早年的书法就具有质朴的风格,杨守敬在《平书帖》即云:“观此一帖(指《姨母帖》),右军亦以古拙胜,知不专尚姿致。”但王羲之的高明之处在于他没有专泥于古法,他能够在吸收古法之长的基础上,融合时代变化的新风,由此独创出新颖的自家面目。翻阅文献,我们可以发现不少王羲之改变古法的文献记载,如王僧虔的《论书》云:“亡曾祖领军洽与右军俱变古形,不尔,至今犹法锺、张。”《书断》引欧阳询《与杨驸马书章草千文批后》云:“张芝草圣,皇象八绝,并是章草,西晋悉然。迨乎东晋,王逸少与从弟洽,变章草为今革,韵媚宛转,大行于世,章草几将绝矣。”东晋中晚期,以王羲之为代表的前沿书家依据时人的审美趣好对书法的发展作出了新的思考。他们认为,喜爱妍美漂亮的事物是时人的一种审美喜好,是一个时代的潮流,所谓“爱妍而薄质,人之情也”(语见虞龢《论书表》),因此书法风格的发展也要相应地表现出崇“新”求“意”的倾向。基于这种认识,他们在作品中力求创制一种“媚好”的情趣和“风流趣好”的“新意”5。由于王羲之的书风具有特殊的创新意味,能够代表时代的风气,所以他的风格符合了当时大多数人的审美口味,并且得到了他们的追捧。
  
  王羲之的书法虽然崇新,但他的变法并不是无源之水、无根之木,而是对古法的一个艺术提炼与升华,由于他敏锐地把握住了艺术发展过程中的“通”,恰如其分地处理好了“通”“变”之间的关系,才为其获得了书法史上的杰出地位。在对古法的继承中,他摈弃了古法拙笨的不足,而汲取了其精粹——“骨力”,并将这一精神融入到新法的塑造中去。这种融“骨力”和“媚好”为一体的新书风得到了当时及以后书家、学书者的极大认同。例如,王僧虔《论书》品评书家水准高下的主要标准就是能否做到“骨力”和“媚好”兼得,而孙过庭在《书谱》中更是将其上升为书法学习过程中完美处理继承与创新辨证关系的一个极好典范。其云:“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后君子”。何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎?”孙过庭认为,在书法风格的发展过程中有着由“质”向“妍”进行演变的规律,从进化理论而言,不断向“妍”与“新”进行变化是人们客观存在的一种心理需求,所以泥古者没有必要对人们求妍求异的创新活动加以非议责难,因为“妍”与“新”代表着历史发展的规律。但是创新并不意味着割裂历史,“今”和“时”都是历史的一个瞬间,转瞬之后,“今”和“时”都将变为历史。所以作为创新者,首先应该思考他创制的“妍”与“新”在历史上的一席之地,进言之,也就是这种“妍”与“新”能否在历史上长久地存在下去。那么,什么样的“妍”与“新”才能够做到这一点呢?孙过庭用“古不乖时,今不同弊”做了概括,即继承与学习古代的传统而不背离时代的审美需求,追随时代的风潮而不混同流弊(流弊指完全背弃传统的“时风”),这样就能够很好处理历史与时代——即“通”与“变”之间的矛盾关系了。王羲之的艺术追求就是书法“通变”之理的一个典范,他所确立的“妍质兼备”的书风也成为了品评书法的一个重要标准,其本人也因此被人们尊为“书圣”。
  
  三、中和之美
  
  “中和”本为儒家的一个哲学用语,其概念最早出现于《中庸》。《中庸》云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下达者也。致中和,天地位焉,万物育焉。”文献原义是说,情感酝酿于心中,还没有发出来的时候,心的活动也就无所谓太过或是不及,这种状态叫做“中”;情感释放出来了,还能够保持一定的节度,不过不及,不乖不戾,就像未发一样,这称为“和”,所以说“和是中的结果,中是来调和那些搞不好就会不和的东西的。”6质言之,“中”就是恰到好处,既不太过,又不不及,冯友兰先生将其比为亚里士多德的“黄金中道”观念。7要把握好“中”,关键要有一种分寸感,所以古人常以“时”与“中”连用。《孟子·万章下》云:“孔子,圣之时者也。”意思说孔子是最善于把握做事分寸的一位圣人,他“可以仕则仕,可以止则止;可以久则久,可以速则速。”8有了“中”的保证,人们行事就会达到“和”的境界。“和”是指众异融洽相处而形成的一种和谐的整体效果。
  
  “中和”原指处事行为中的一种中庸哲学,由于儒家的处事常常与政治伦理挂钩,所以“中和”又成为儒家礼治理论中维护封建礼义的一个重要道德准则。例如,《礼记·乐记》释“中”云:“中正无邪,礼之质也。”《论语·学而》释“和”云:“礼之用,和为贵。”这种思想反映在文艺上,也就形成了“乐而不淫,哀而不伤”的儒家文艺审美理想。它要求艺术家在创作过程中思想感情的抒发以礼义为度,必须符合中和与“思无邪”的标准,对于不遵礼义的声色之美,则坚决加以摈弃。
  
  中国古代文化是中和文化,中国古代的艺术与美学是古典和谐美的艺术与美学,作为较为典型的古典审美形态的书法艺术也把中和之美作为最高的审美理想。例如《书谱》云:“是以右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”孙过庭认为王羲之书法的高妙在于他达到了中和的至境,他构思通达精审,心态恬淡平和,创作时虽有情性的抒发,但都能够保持在一定的限度之内,所以他作品自然具有极为深远的风度与规范,他在创作中表现出的以“中和”为核心的风神情致是其他人难以企及的。而项穆的《书法雅言》更是以中和思想贯穿全篇,并以此作为分析书法现象与评价书家书作的最高标准。
  
  那么,在书法创作中如何才能达到中和的标准呢?古人主要从创作心态和形式美要素塑造这两个方面对我们做出了要求。
  
  所谓中和的创作心态是指书者心境平和虚静,情感的酝酿与表现不超过理性规范,符合“温柔敦厚”的审美原则。吴德璇在《初月楼论书随笔》中就举例说:“《争座位帖》尚带矜怒之气,《祭姪稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中,所谓言哀已叹者也。”虽然吴德璇品鉴作品很大程度受到了二帖文字内容的左右,但他对于具有中和意味的“柔思”的提倡,却代表了古人普遍的审美趣味。过于“愤激”的创作心态,常常会使形式美要素的塑造超出理性法度,有失中和之致,所以虚静冲和是中国传统文人孜孜